Back to the (un)real: фотография, от сюрреализма до виртуальности

Фотография — это парадоксальное присутствие отсутствующего. Или идеальная модель для сюрреалистического искусства. Или «живые картины» воображения и мысли, получающие идеальное воплощение в цифровую эпоху. Во второй части текста, посвященного встречам с фотографией поэтов, режиссеров и искусствоведов, Владимир Левашов рассказывает о том, как в течение XX века магия фотография стала технологией.

Cюрреализм был не просто очарован фотографией. Розалинд Краусс («Фотографическая обусловленность сюрреализма», 1981) даже утверждает, что сюрреалистическое творчество взяло фотографию в качестве одной из своих моделей. Вот, например, как Андре Бретон излагает кредо движения («Второй манифест сюрреализма». 1930): «...существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку. Довольно уже этого, чтобы понять, сколь абсурдно придавать этой деятельности чисто разрушительный или чисто созидательный смысл: точка, о которой идет речь, уже a fortiori является точкой, где созидание и разрушение не могут противостоять друг другу. Ясно также, что сюрреализм не слишком-то заботится о том, что происходит рядом с ним и именуется искусством или антиискусством, философией или антифилософией, — одним словом, всем, что не имеет целью уничтожение бытия в озаренных светом незрячих глубинах бытия...»

В подобном свете даже «самый простой сюрреалистический акт», который «состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе», прочитывается как ясная метафора фотографирования (вспомним стейнбековскую камеру). Однако сюрреализм не только поведенчески и семантически, но и чисто исторически начинается с утверждения фотоориентированного сознания. `Так, первая глава книги Анри Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля», написанной ими еще в 1920 году, носит название «Зеркало без амальгамы», что звучит как другое имя фотографии. То есть предельной метафорой разрушения механизма репрезентации и следующей за ним неизбежностью взаимо-бесконечной трансмутации языка и реальности, механического и органического, искусственного и натурального, субъекта и объекта.

Поскольку сюрреализм «фотографичен», то его лучшие фотообразцы — всегда «фотография-фотография». Иначе говоря, в них для снимка выбирается такой рефлекс-мотив, такой сюжет-вид (или же выбирается такой снимок), в котором фотография оказывается вынужденной отразить свой собственный механизм. В котором себя как знак (re-presentation) наглядно растворяет в собственной реальности (presence) и где ее красота поэтому не может не быть конвульсивной.

Одна из самых знаменитых фотографий сюрреалистической прессы — изображение локомотива, «на долгие годы оставленного делириуму девственного леса», которое было воспроизведено в журнале «Минотавр» за 1937 год. Мало того что в ней фаллический корпус проржавевшего паровоза и сам по себе — фигура нерасчлененного эроса-танатоса, что женски-фертильная тропическая зелень то ли душит металлическое тело в своих объятиях, то ли буйно прорастает сквозь его труп, главное, что само жизненное движение кажется навсегда остановленным именно фотографией, как раз в ней находит свою смерть. И это сгущает либидозный образ до степени навязчивой галлюцинации. Но, как говорит Барт, фотография и есть галлюцинация и безумие. И уже одним этим заявлением он полностью раскрывает свои карты перед любым сторонником психоанализа. Его случай, как и случай всего сюрреализма, — из показательнейших.

Когда я пишу эти слова, рядом со мной, на странице с фоторепродукцией локомотива в джунглях, открыта книга Хэла Фостера «Конвульсивная красота». Он-то и анализирует творчество сюрреалистов (в особенности Андре Бретона) в контексте учения Фрейда, описывая их стратегические принципы и эстетические категории в качестве симптомов психических комплексов, в частности, травматического невроза с его вынужденным повторением, навязчивым замещением потерянного объекта и садомазохистским влечением к смерти. Однако парадокс его собственной позиции заключен в том, что сюрреализм, последовательно разрушавший принцип репрезентации, и сам нерепрезентативен. Его невозможно воспринимать ни как знак психопатологии, ни как саму патологию. Он скрывается, мерцая между ними, и проблемы его адептов в данном смысле важны в неизмеримо меньшей степени, нежели то, что сам сюрреализм использовал всю энергию машины психического в эстетических целях. Как художнику необходимо, по словам Поля Сезанна, «сильное чувство реальности», так искусству нужен сильный механизм. Сюрреализм, как мы говорили, моделировал себя фотообразно, то есть впервые открыл и использовал в собственных целях весь энергетический резерв фотографии (интересно, что в рамках психического рассмотрения фотографии даже ее возможности бесконечного тиражирования можно понять как истерию принудительного повторения). Возможность такого использования фотографии свидетельствует о том, что ее репрезентативный механизм оборачивает знаковые фикции несомненными психическими данностями, а их, в свою очередь, столь же несомненными реалиями (и в обратном порядке).

Если задуматься, сюрреализм сам по себе совершенно лишен специфики, он даже не сумма художественных или идейных открытий, а только доведение до предела самого общего и всевременного. Иначе говоря, только избавившее себя от собственной цензуры концентрированное самовыражение, явленное вне какой-либо специализации и телеологичности, как самодовлеющая производящая сила. И поэтому существующее не как производство форм, а в качестве самопроизвольного оформления образов.

Если в контексте фрейдизма, скажем, миф о Пигмалионе и Галатее можно трактовать в качестве фантазма субституирования, то в духе сюрреализма — как воплотившуюся утопию конвульсивной красоты. С подобной точки зрения эта пара выглядят как показательный сюрреалистический объект. Как метафорическая скульптура, которая является эйдосом «Непроизвольных скульптур», созданных фотографом Брассаем для Сальвадора Дали, этих макроснимков крошечных монументов бессознательной двигательной активности субъекта: свернутых в трубочки остатков транспортных билетов, хлебного мякиша, каких-то обмылков и прочего мусора. Все это самая что ни на есть психическая скульптура, созданная анонимно-природной, неконтролируемой динамикой человеческого существа в той форме, в какой она только и адекватна — как психическая и как скульптура, — в фотоотпечатке.

Скульптура в каком-то смысле, вообще может быть понята как зрение, расширенное за свои границы: статуя, видимая глазом, дает видению возможность вместить в себя еще и иные формы чувственного восприятия, стать бесконечно длящимся — будучи, собственно, для этой цели и устроенным — объектом. Можно сказать, что созерцание скульптурной массы всегда есть род «бесконечной выдержки». Объект же такой выдержки, чтобы не быть превращенным в невнятную тень, сам должен оставаться неподвижным. Лишенным временного измерения, которое отдает движущемуся во времени человеческому (телу) и взгляду. Именно таковы фотографии, особенно старые фотографии, — в них конфигурации изображения застывают, а взгляд «наделяют временем», заставляя двигаться и тем самым нас очаровывая, делая сообщниками.

Если фотография — это парадоксальное присутствие отсутствующего, то в ней, как в свое время писала Ахматова, мы видим «как пусто небо на месте упавшей башни». Когда память фотографии реконструирует архитектуру пустоты, извлекая из прошлого и копируя объем, вставляет его в картинку настоящего. Отсутствующий столп представляется зрению в виде трофея, обретенного за пределами взгляда и видимого глазам настоящего. Глаза камеры в прошлом уже запасли его в свою память, поэтому сейчас мы можем дополнить пейзаж до полноты. Оказывается, что отсутствующее — самый сильный зрительный акцент картинки, главная деталь, собирающая его в целое. И у этого целого захватывающий вкус реальности.

«Сильное чувство реальности» — пространство, в которое творчество вызывает из отсутствия действительность, воспринимаемую нами своей. И если уж, не задумываясь, говорят, что творчество вообще является движущей силой мира, то уж по крайней мере оно точно непосредственное орудие производства искусственной, антропологической среды. А традиционные формы художественной репрезентации в таком случае представляют род его «дофабричного», ремесленного этапа.

Репрезентативный механизм фотографии легче всего запускается в направлении, обратном одушевлению вещественного мира. И тогда все происходит как в сказках о недоучившихся волшебниках: вырвавшиеся из-под контроля энергии вместо того, чтобы оживить Галатею, превращают в каменный монумент самого Пигмалиона. Подобный фотоэффект подробно описан Сьюзен Зонтаг («О фотографии», 1973). Однако он не связан исключительно с действием фотографирования, а скорее, принадлежит к эпифеноменам общества потребления и современной техники (если не человеческой природы) в целом, и в таком самом общем виде обозначен Мартином Хайдеггером («Вопрос о технике», 1953). Философ называет такое индустриальное умертвление реальности «припасением», которое доводится до статуса принципиального понятия «состояния-в-наличии»: этим последним «характеризуется весь тот способ, которым наличествуют вещи, затронутые производяще-добывающим раскрытием».

Угроза такого опредмечивания имеет самый общий характер, и поэтому ее отмену следовало бы искать в установлениях экологической культуры производства в целом, понимаемого как специфически человеческий способ самовыражения и трансформации. При этом ее наличие отнюдь не упраздняет «чуда фотографии», восхищавшего даже самых скептических из ее современников. Например, Джона Рескина, самым наивным образом рассказывающего (Praeterita, 1886-1887), как однажды в Венеции он «обнаружил художника-француза, который делал изысканно яркие маленькие пластинки (около четырех квадратных дюймов), в которых, если рассматривать их под лупой, находился Большой канал или собор св. Марка, как будто какой-то волшебник уменьшил реальность, для того чтобы унести ее в волшебную страну». Фотограф у него ассоциируется с адептом тайного искусства — алхимиком или магом, манипулирующим не фикциями, а самой реальностью. Как у Брассая («Кэрролл-фотограф», 1975) в описании фотографического творчества английского писателя: «Через свое увлечение фотографией он узнал об исчезновении предмета и его воскресении за пределами реальности: он знал обо всех парадоксах фотографии, о том, как остановить или раздвинуть время, как вызвать присутствие того, чего здесь нет, и как удалить то, что есть».

Поль Валери («Покорение вездесущности», 1939) говорит о том же, однако в уже совершенно прагматическом тоне: «Точно так же, как вода, газ и электричество доставляются в наши дома откуда-то издалека, чтобы в ответ на минимальное усилие удовлетворить наши нужды, так же нам будут доставляться визуальные или слуховые образы, которые будут появляться и исчезать при простейшем движении руки, не более чем знаке». Он уравнивает, представляет однородными образы и природные ресурсы, делая первые столь же материальными объектами, сколь последние — чувственными, душевными формами. И как раз фотография была первым историческим феноменом, в котором механический, технический процесс слил в себе объективную производительность натурального порядка и художественную деятельность в полное тождество. Пожалуй, с момента ее возникновения и становится все труднее говорить о художественном как чем-то совершенно отдельном, не являющемся составной частью и рефлексом вросшего в него чего-то другого. Конец искусства и смерть автора проистекают из этой точки. До фотографии искусство было ручным производством, в котором репрезентативная система оставалась нерушимой уже хотя бы потому, что конкретную данность начального образа и такую же конкретную данность конечного продукта-произведения прослаивало время, приходившееся на художественное созидание. По мере того как реальность в процессе творчества отодвигалась в прошлое, создавалась дистанция копии и оригинала-образца. И этот зазор обеспечивает присутствие времени и в произведении, в его обычной последовательности: от прошлого к настоящему. А автор гармонизирует себя с миром посредством времени своей жизни (как творчества) в нем.

Но как только традиционная репрезентация превращается в механический и бессубъектный процесс — то есть с появлением фотографии, — само понятие искусства оказывается и недостаточным, и неадекватным, теперь оно есть лишь одна из «отраслей» производства искусственного. Производство искусственного совершает то, что живописец раньше совершал на холсте: замещает элементы реальности продуктами искусственного происхождения. Дистанция, на которой держался традиционный мир, исчезает вместе с системой репрезентации. Теперь мы имеем не соотношения реального ландшафта и пейзажа на холсте, а, условно говоря, пейзаж на холсте, равный в своей реальности самой реальности и вытесняющий ее из ее же пространства.

Природное производство — производство вещей, человеческое производство — только на самом простом уровне предметная индустрия. Оно обретает собственную имманентность в тот момент, когда становится индустрией образов, возникающих в натуроподобном порядке, как бы самих по себе. И в тот же момент образы перестают быть образами какой-либо реальности и сами становятся особого, нового рода вещами, языком-природой. Теперь уже не физические вещи определяют образы, но, наоборот, достаточно взглянуть вокруг и увидеть, что никакая вещь более не избегает образного дизайна, исходит из предшествующего ей и порождающего ее имиджа.

Нельзя забывать о том, что первые шаги фотографии совершаются в позднеромантическую эпоху, в тот момент, когда художественное творение было осознано в своей свободной субъективности, а предметом искусства сделалась не натура, а область индивидуального воображения. Которому фотографией (совершенно подобно тому, как это происходило в романтической картине) был сообщен натуральный (натуралистический) вид.

Снимок впечатляет прежде всего достоверностью, объективностью, иначе говоря, истинностью. И поэтому мы считаем достоверность и документальность главным качеством фотографии. Более того, полагаем документальную, «прямую» фотографию более первичной, нежели постановочную. Однако все обстоит как раз наоборот: постановочная фотография есть первейшая форма этого рода изображения, поскольку в ней новая технология реализует идеальное, упаковывает воображенное, душевно-психическое в натуральную форму. А документальная фотография обозначает лишь предел «натурализации» постановочной. Один из многочисленных примеров тому — «Кадры из фильмов без названия» Синди Шерман. Они «документально» изображают саму художницу в образе и стилистике героинь неких фильмов, которых никогда не существовало, и, будучи «копией без оригинала» (Розалинд Краусс), тем не менее подкупают зрителей своей «истинностью» и тем самым возбуждают у них «ложные» воспоминания.

Фотография оказывается чем-то большим, нежели традиционное искусство, потому что непосредственно перенимает эстафету у прежних форм сильной антропологической реальности — магии и религии. Чисто этимологически она — светопись, письмо светом, потому сродни и вербальному знанию, и визуальному опыту, уравнивает и объединяет их в себе. Поэтому именно в ней структурный и иерархически закономерный, твердый тип знания находит начало своего конца и преображается в жидкий тип знания, продукты которого суть конвертированные, но психические акты, между которыми невозможно провести различие по принципу их большей или меньшей истинности. И тогда понятие истинности медленно, но верно подменяется прямым свидетельством о виртуальной достоверности или же, выражаясь в терминах философии, таковостью чувственной данности.

Изобразительная практика обращается в род редактирования и вообще издательской деятельности, так же как собственно издательская деятельность становится фотоцентричной. Миметичность изобразительного искусства, механизм образования уникальной «копии натуры» по принципу сходства сменяется массовым тиражированием. И тогда реальность психического и субъективного наконец обретает индустриально-бессубъектную технологию воплощения во внешнем и материальном, ассоциируя последнюю с подчиненной себе отчужденной принудительностью, себя же — со свободой воображаемого.

Вальтер Беньямин видел в массовом тиражировании, в наличии бесконечной массы копий без оригинала уничтожение прежней художественности (читай: идеальности, субъективности — душевности). В то время как в действительности «жидкая» форма фотографии, напротив, сделала уникальность уникальностью, «развязав» ее с принужденностью конкретного «места» и связав ее ауру с безместным и безвременным пространством психики; отпустив на свободу, туда, где она пребывает вне пределов неуникально подобных друг другу материальных объектов. Где она равным образом присуща каждой копии. И где упрек в отсутствии оригинальности у фотографической копии столь же неадекватен, как и представление об отсутствии индивидуальности любого из человеческих существ, возникшее только по той причине, что они являются энного порядка копиями с Евы или Адама.

Итак, фотография не что иное, как форма автоматически комфортабельной репрезентации, соединяющая актуальное и психическое в виртуальное пространство. Однако фотография лишь один из механизмов порождения виртуальности. Потому ее уже сейчас невозможно рассматривать как самодостаточное явление ни в актуальном, ни в историческом плане. Она все более превращается и в материал, и в необходимую, но лишь начальную стадию функционирования машины виртуализации. И в этом направлении развивалась с самого начала: от первых отпечатков к дагерротипам, от дагерротипов к многотиражным носителям, от неподвижных фрагментов к их длинной последовательности и движущемуся образу в кинематографе и, наконец, к «жидко»-цифровому способу хранения, обработки и воспроизведения информации в компьютерных устройствах.

Можно сказать, что компьютерная виртуальность — более естественный способ существования фотографии, нежели тот, который она получила при своем рождении. Хотя бы потому, что дигитальная технология более всего из известного нам совместима с устройством душевного пространства. В ее принудительности это последнее обретает свое освобождение. Иначе говоря, истинность фотографического образа сегодня — это более всего «живые картины» воображения и мысли, нежели документальные снимки.

В фильме Вима Вендерса «До конца света» (1991) рассказывается о компьютерной технологии, позволяющей человеку записывать и затем воспроизводить визуальные картины собственных сновидений. И это так сильно действует на персонажей, что у них развивается неодолимая нарциссическая привязанность. И сам вендерсовский сюжет действует на зрителей возбуждающе, но лишь потому, что они не открывают в нем чего-то совершенно нового и другого, а вспоминают о находящемся за пределами их памяти. О том, что открывала для них уже фотография прошедшего столетия. О чем писал Льюис Кэрролл («Экстраординарная фотография», 1855), когда фантазировал о возможности фотографического воплощения мыслей и впечатлений человеческого ума. О магии фотографии, которая много лет спустя стала технологией.

Это вторая часть текста, впервые опубликованного в каталоге выставки «Назад к фотографии», Москва, 1996.