Метафизика присутствия: полемические диалоги Эдуарда Штейнберга

Эдуард Штейнберг — ярчайший представитель советского нонконформизма, теоретик искусства, изобретатель «метагеометрии», поэт невидимого. Ирина Сахно предлагает взглянуть не только на работы художника, но прежде всего на диалог, который тот вел с представителями русского и европейского авангарда — с Владимиром Вайсбергом и его «невидимой живописью», с классиком метафизического искусства Джорджо Моранди, с Казимиром Малевичем.

В самой ранней статье Евгения Шифферса (1973), посвященной творчеству Штейнберга, религиозный мыслитель и богослов, размышляет об идеографическом языке художника, картины которого «порождаются символическими моделями» (Шифферс 2019, р. 14). Апеллируя к работам П. Флоренского, С. Соловьева и религиозным мистикам, исследователь уловил связь творчества художника с символами Вечного бытия и Церкви (и потому картины метафизичны), со стихией проявленного видимого мира и «оплотнения невидимых идей» (р.15). Отсюда — картина суть «выговаривания осмысляемого» и «символо-творческая модель» (р. 22). Далекий от семиотики искусства, Шифферс обозначил несколько важных подходов к изучению творчества Штейнберга. Во-первых, определил идеографический статус живописи Штейнберга как некоего универсального языка, способного фиксировать абстрактные понятия в формате символических знаков. Во-вторых, обнаружил связь религиозно-философских поисков художника со стремлением «выработать современный универсальный символический язык» (Чудецкая 2020, р. 410). В-третьих, сформулировал важные символические паттерны, которые пронизывают все творчество Эдуарда Штейнберга: сфера, куб, пирамида, горизонталь, птица, крест, вертикаль (р.14).

Символы «верха» и «низа» призваны, по мысли философа, построить мост между землей и небом, профанным и сакральным, вот почему символическая модель пространства и времени художника включает авторский идеографический алфавит: «вода, огонь, голубь, свет, сфера» (р.19). Личная встреча с Шифферсом способствовала поиску нового пластического языка, уходящего своими корнями в мистическо-религиозную метафизику и символистское мирочувствование. Сам Штейнберг неоднократно высказывался о влиянии на его творчество наследия Серебряного века и символизма, в частности, художников В. Борисова-Мусатого и В. Кандинского, которого он также считал символистом, и заявлял о том, что и сам он — «символист на самом деле» (Штейнберг 2015, р. 236). В беседе с Евграфом Кончиным художник определил две художественные стратегии, которые оказали влияние на его творчество:

«Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что чуть-чуть повернул авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма, великими представителями которого были Врубель, Борис-Мусатов. К нему подходил и „Мир искусства“. А также — Кандинский. Он — чистый, по-моему, символист. Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма 10-х годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (Штейнберг 2015, р. 211).

Символическая структура полотен Штейнберга обусловлена сложной системой знаков и символов, которые с трудом поддаются расшифровке. Ситуация осложняется и тем, что сам художник не занимался толкованием своих текстов, и с раздражением относился к подобным попыткам. Однако, скрытые контексты его живописных работ со всей очевидностью обнаруживают отсылки к христианской иконографии и катакомбной живописи, особенно в ранних работах 60-х годов. Например, в картине «Композиция с рыбой», 1967 года мы встречаем мифологему рыбы, ассоциативно связанной с акронимом слова Христос — «ΊΧθΥΣ», в котором кратко определяется имя Спасителя и первохристианская вероисповедная формула.

Художник не раз признавался в своих многочисленных интервью в том, что на него повлияла раннехристианская катакомбная стенопись. Возможно, здесь прослеживается отсылка к фреске катакомб Святого Каллиста в Риме, в которой можно увидеть рыбу, несущую корзину с хлебами. Перед нами — воплощенные в простых формах сакральные символы и идеологемы знаков, отсылающих зрителя к христианскому символизму.

Знаки-символы работ Э. Штейнберга, по мысли исследователя Сергея Кускова, «преображают их в очаги духовной ‘энергетики‘», обнаруживают «присутствие, чаще всего невидимого, Мировой Вертикали, с ее символическими членениями» (Кусков 2019, р. 55). Увидеть невидимое — та задача, которую решает художник на протяжении всего своего творчества. Оптическая неочевидность его работ провоцирует поиск сокрытого в глубинных слоях полиморфного текста. Здесь напрашивается аналогия с известной формулой Кли́мента Александри́йского (др.-греч. Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρεύς, около 150 г. — около 250 г.) — христианского богослова и философа, руководителя Александрийской богословской школы — «сокрывая раскрывать», связанной с апофатикой и литургическим символизмом. В этом особом видении проявлен оптический формализм, когда зрительная диалектика передана посредством зеркальных отражений Верха и Низа, Горизонтали и Вертикали, Неба и Земли. Дихотомия видимого/невидимого фиксирует два важных аспекта у Штейнберга: присутствие невыразимого и оптическую дуальность. Первая опция связана у художника с трансцендентным и другой реальностью, которая ассоциируется с негативной теологий (апофатизмом) — с учением о Боге Самом в Себе, недостижимом и непознаваемом. Важнейшим при этом становится «путь отрицаний», потому что Бог — вне пространства и времени, он не видим, не поддается описанию и не доступен для познания. Неисчерпаемая полнота сверхбытия Бога не может быть выражена человеческими словами или понятиями, отсюда — признание имманентной сущности трансцендентного Абсолюта.

Штейнбергу была близка идея апофатизма, и это не противоречило его православной религиозности. В письме к К. Малевичу, художник, размышляя о языке геометрии, писал: «...в нем есть тоска по истине и по трансцендентному, некое родство апофатическому богословию» (Штейнберг 2015, р.39). В своих письмах художник неоднократно признавался, в том, что он верующий человек, а в ответном письме Мартину Хюттелю он написал: «Господь Бог помогает мне, теперь я это знаю, знаю твердо» (р. 52). Его вера сопряжена с пессимизмом, ибо «наше время — богооставленное время» (р. 133), с чувством «постоянной экзистенциальной беды» (р. 203). Он мыслит образами и уверен, что «каждый соответствует своему экзистенциальному пространству» (р.202). Его личностный взгляд на Абсолют и Бесконечное, который сформировался во многом благодаря религиозному мировоззрению и мистическому символизму, нашел отражение в чистой живописной абстракции, «в линии персон и знаков» (р.123):

Покой Абсолюта только и мыслим через изменчивость становления. В каждом периоде экзистенциального освоения окрестного пространства в творчестве Штейнберга иерархически преобладал тот или иной стилистический или, точнее, пластический подход-подступ к постижению некой Единой и Целостной Бытийной структуры. Однако, этот идеальный, в основе своей неизреченный объект созерцания может быть относительно выведен из своей апофатики в условно постигаемую меру лишь путем постепенного иерархического проявления. Поэтому всякий период в творчестве художника был и остается подобной ступенью в этой иерархии (Кусков 2019, р.61).

Постоянным рефреном во многих его письмах звучит фраза: «у Бога нет времени». Осознавая скоротечность метафизического времени, художник торопится воплотить в живописных полотнах суть незримого и скрытого, и об этом он однажды напишет: «Важно в картине увидеть то, что нам не видно» (Штейнберг 2015, р. 151). Присутствие невидимого у Штейнберга не ограничивается многослойной структурой холста. Определяя свою живопись как одну большую картину, художник замечает: «Люблю картины, где задается вопрос, и они же отвечают на него» (р.151). Отрицая нарративность, технологию и быт в живописи, художник подчиняется двусмысленности визуальной оптики, когда благодаря темпоральной работе, устраняется всякий антропоморфизм. Иллюзионизм его минималистских картин таков, что сопряжение присутствия и следа другого текста фиксирует преодоление барьера между своим и чужим художественным высказыванием. «Очевидность присутствия» (Диди-Юберман, 2001, р. 53) у Штейнберга заключается в игре зримых и невидимых форм, зеркально отражающих друг друга в трансцендентном живописном пространстве. Об открытии «нового поля видимого» (Марьон 2010, р. 37) в живописи прекрасно высказался известный французский феноменолог и теолог Ж.-Л. Марьон:

Рассматривая визуальные коды и язык символов Штейнберга, следует отметить его увлечение «невидимой живописью» Владимира Вейсберга, стилем «белое на белом», восходящем к супрематизму Малевича. Полотна художника сотканы из полутонов, прозрачности и мерцающих оттенков белого. Их утонченная нематериальность сродни Вселенской гармонии и покою.

Светопроницаемая живопись Вейсберга и его поиски особой тональности и эфирной прозрачности художественного полотна были, несомненно, близки Штейнбергу. Он не раз называл Вейсберга, наряду с Краснопевцевым и Соостером, любимыми художниками из круга нонконформистов. Связь между Божественным и непознанным, которую фиксировал художник, была близка Штейнбергу, как и поиск новых пространственных координат и экзистенциальных формул. Изобразительные параллели очевидны, как и общность пластического языка и способ конструирования композиции. Пространство картин Вейсберга созвучно метафизической абстракции, в которой заложены алгоритмы знаков и особая семантика смыслов.

Семиотическая система Вейсберга и Штейнберга состоит не только из повторяющихся простейших структур и знаков — сфер, квадратов, прямоугольников, треугольников и т.д., которые они активно используют. Их ранние картины демонстрируют технику гризайля (фр. grisaille — серый) — процесс создания картины с помощью одного цвета разных тонов. У Вейсберга доминирует серо-белый, у Штейнберга — молочно-бежевый, разбавленный иногда голубым. Их монохромная живопись, имитирующая скульптурную пластику и рельефность, похожа на фреску или декоративное панно, выполнена с помощью обязательной размывки: кистью, краской и маслом. Диапазон одного тона и его цветовые оттенки, уникальные лессировки придают изображению особый оптический иллюзионизм и прозрачность, проявленные на уровне глубинных слоев текста. Эта оптика формирует авторскую грамматику символов, в которой реальное противостоит ирреальному, бытовое — духовному, видимое — невидимому. Разработка концепции «невидимой живописи» Вейсберга позволяет Штейнбергу переосмыслить связь между абстрактной метафизикой и конкретным визуальным следом, между диалектикой присутствия и оптической неочевидностью, между мистикой и символизмом.

Эта апелляция художника к философии и мистической традиции символизма (Гюнтер 2015, р. 39) неслучайна. Об этом замечательно написал Ханс Гюнтер:

«В символическом значении света, геометрических форм и чисел, в частом употреблении христианских символов прослеживается дальнейшее отличие Штейнберга от русского авангарда. Достижения авангарда он поворачивает другой стороной, придавая им символическое звучание. Если авангардисты стремились к чистому формотворчеству и сбалансированности, то Штейнберг предлагает зрителю посредством символической семантизации абстрактных форм определенную понятийность. Можно говорить о ресимволизации авангардного искусства у Штейнберга, именно в смысле возврата к эстетике русского символизма начала ХХ века, которая видела в символе посредника между эмпирической и трансцендентной реальностями» (Гюнтер 2019, с. 41-42).

Размытые и текучие формы, легкая дымка, мягкость и нечеткость контуров, световые нюансировки — белый свет, исходящий из светло-бежевого супрематического квадрата и трансформирующийся в форму креста можно увидеть в работе Штейнберга «Посвящение Ротко», 1999. Это полотно связано с концепцией метафизической живописи, с ее установкой на реминисценции, аллюзии и визуальную метафору. Изобразительная аналогия у Штейнберга работает по принципу фиксации функциональных знаков в лаконичной форме.

«Живопись цветового поля» Марка Ротко, работа художника с цветом и особой энергией живописного пространства впечатляет Штейнберга. В этом своеобразном оммаже большому Мастеру Штейнберг демонстрирует монохромные цветовые плоскости, размытые очертания прямоугольника и креста — тот инструмент цветовой аранжировки, который фиксирует нетрадиционные сочетания оттенков и переходов, уникальный эффект мерцающего и подвижного свечения.

С особой симпатией Штейнберг относился к итальянскому художнику Джорджо Моранди — представителю метафизической живописи. Натюрмортное видение Моранди, цветовые нюансировки, построенные на сочетании бежевого, серого, коричневого цветов, скульптурная рельефность сосудов, кувшинов, бутылок и других предметов, изображенных в разном сочетании и комбинациях, — казались абсолютно понятными и тактильно осязаемыми. В то же время особый пластический язык, смягчающий границы изображаемых сосудов, растворяющий их в туманной дымке подобно сфумато, фиксировал реальность через абстракцию. Несмотря на разницу стилей обоих художников, есть то общее, что их объединяет. По словам Клаудии Беелитц (см. также (Beelitz 2005), «у Моранди, как и у Штейнберга, цвет является носителем света. Внешний свет у Штейнберга не играет никакой роли, а у Моранди — лишь второстепенную. Преломленный светло-мутный свет, который появляется в тонких тональных оттенках, функционирует в качестве и оптической скрепы мотивов, и связи фигуры и фона.

В этом отношении в творчестве обоих художников цвет выполняет ритмическую и организационную роль» (Беелитц 2019, р.168). Пространственная амбивалентность и игра форм организуют матафизическое начало — у Моранди это оптическая иллюзорность повседневности, у Штейнберга — органика геометрических форм и сфер. Считая Моранди одним из самых значительных художников современности, Штейнберг в интервью Вадиму Алексееву говорил: «Я Моранди люблю — на нем искусство кончилось» (Штейнберг 2015, р.237), очевидно подразумевая окончательное освобождение живописи от предметности, выход на художественную сцену объектного искусства, которое художник не принимал.

Библиография

• Беелитц, Клаудия. 2019. Cosidetta Realita // Изумленное пространство размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга. Сборник статей и эссе. Сост. Г. Маневич. — М.: Новое литературное обозрение, рр. 157 — 162.
• Гюнтер, Ханс. 2019. От конструкции к созерцательности — Эдуард Штейнберг и русский авангард // Изумленное пространство: размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга. Сборник статей и эссе / Сост. Г. Маневич. — М.: Новое литературное обозрение, рр. 36-42
• Диди-Юберман, Жорж. 2001.То, что мы видим, то, что смотрит на нас. / Пер. с франц. А. Шестакова. СПб: Наука.
• Кусков, Сергей. 2019. Творчество Эдуарда Штейнберга в зеркале идей Серебряного века // Изумленное пространство: размышления о творчестве
• Марьон, Жан-Люк. 2010. Перекрестья видимого/ Пер.с франц. И. Сосна. М.: Прогресс-Традиция.
• Мурина, Елена. Владимир Вейсберг. ’Невидимая живопись’ и ее автор // Наследие. Историко-культурный журнал. № 55, 2000. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5515.php (аccessed on 12 April 2022).
• Чудецкая, Анна. 2020.Флюиды символизма в «метагеометрии» Эдика Штейнберга // Связь времен: история искусств в контексте символизма. Коллективная монография в трех книгах / НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, Государственный институт искусствознания; Отв.ред. и авт.-сост. О.С. Давыдова. М.: БуксМАрт, рр. 402-422
• Шифферс, Евгений. 2019. Идеографический язык Эдуарда Штейнберга // Изумленное пространство: размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга. Сборник статей и эссе / Сост. Г. Маневич. М.: Новое литературное обозрение, рр. 9-28
• Штейнберг, Эдуард. Материалы к биографии. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
• Beelitz, Claudia. 2005. Eduard Steinberg: Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika. Köln; Wien: Böhlau.

Впервые текст был опубликован на английском языке научном швейцарском издании ARTS как часть статьи «Метафизика присутствия и невидимые следы: полемические
диалоги Эдуарда Штейнберга».